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bertrand gadenne

Eva Prouteau  

 

 

"Comme par enchantement", 2009

 

Le 17 janvier 1871, entre chien et loup, quelques enfants relatent  la vision d'un signe dans le ciel de Pontmain : une femme statique et silencieuse, vêtue d'une robe bleu sombre et parsemée d'étoiles, vint éblouir à l'improviste leurs regards.

 

A chaque époque son inconscient optique. Pourtant le rapport entre cette manifestation de la Vierge qui rendit le village célèbre et le travail de l'artiste Bertrand Gadenne n'est pas si ténu.  Dans deux registres de croyance fort différents, c'est précisément la notion d'apparition qui est à l'œuvre ici. A la faveur de la pénombre, quelque chose de simple advient par l'image, qui déconcerte et ravit, qui se ressent à la fois indubitable et totalement magique.

 

Pour parvenir à cette qualité d'enchantement, Bertrand Gadenne agit à la manière d'un manipulateur discret et concis : s'il varie les supports projectifs en terme de volume, d'échelle et de matérialité, il persiste à traquer l'épure formelle, la simplicité apparente des dispositifs et l'essence des enjeux primitifs du transport des images. Le titre de l'exposition documente cette hypothèse : La Chambre aux images conjugue la genèse de l'histoire photographique (la camera obscura et la question de l'incarnation des corps sur une surface-écran) et le postulat d'une intimité, propice aux visions intérieures.

 

L'exposition s'ouvre ainsi sur une photographie qui mêle étroitement ces deux champs : un escargot sur fond noir a tracé une forme circulaire imparfaite, diffusant un éclat bleu extrêmement pictural, qui n'est autre que l'azur d'un ciel reflété sur le ruban de bave. La révolution de ce gastéropode, instrumentalisée par quelque procédé basique quoiqu'énigmatique, laisse l'imaginaire en suspens : la photographie raconte sa propre histoire de lumière, entre sécrétion et peinture, terre et éther, naturalisme et rêve, et la fragile trajectoire enregistrée ici témoigne d'un univers non-élucidé où la figure s'annonce fascinatoire.

 

Le mode contextuel des apparitions joue sur ce point un rôle non négligeable : dans la première salle, le visiteur passe surpris sous un nuage blanc, travaillé en effet miroir, qui se dilate et se rétracte en boucle. Cette projection au plafond, où se joue la riche complémentarité de la peinture décorative et du mouvement vidéographique, révèle là encore une certaine qualité hypnotique. La symétrie évoque instantanément les planches du test de Rorschach et les projections subjectives qu'elles suscitent, quand le motif rappelle aussi les représentations célestes qui ornent les voûtes des palais ou des cathédrales et intègrent l'évanescence et l'immatériel dans l'architecture. La nuée en perpétuelle métamorphose perce symboliquement l'espace — concret et mental— tout en pointant sa latente fragilité.

 

Cette allusion à l'impermanence de toutes choses est au cœur du film diffusé dans la même pièce, qui convie deux attributs de la Vanité en peinture (la jeunesse éphémère et le feu qui se meurt en un souffle). Dans un format tableau, une jeune fille cadrée à mi-corps apparaît à l'écran : elle tient une bougie, seule source d'éclairage qui donne à la scène ses tonalités caravagesques. L'enfant fixe le spectateur avec une insistance tranquille et concentrée, puis souffle la chandelle avec application et renvoie l'image au néant. La flamme se réactive soudain et le portrait revit, continue de s'offrir en disparaissant encore et encore, comme une respiration visuelle toujours recommencée — entre surgissement et évanouissement.

 

La salle suivante prolonge cette réflexion sur le temps et les durées que les images déposent en nous : le mouvement très lent d'un serpent qui déploie ses anneaux vers le sol dialogue avec les micro-déplacements furtifs qui agitent un hibou Grand Duc dont le regard frappé d'étonnement fixe le monde alentour. Bertrand Gadenne aime les jeux d'échelle qui portent en eux la transfiguration onirique : entre ces deux animaux surdimensionnés, une histoire se noue, au centre de laquelle le spectateur s'invite physiquement comme pour expérimenter une chimérique réciprocité du regard. Le quatrième élément de cette étrange co-présence est installé au sol : la projection d'une source bouillonnante — dont le bruit incessant emplit l'espace — semble jaillir du plancher même et flirte avec l'idée du débordement, de l'invasion incontrôlable. La tension est palpable : fiction, illusionnisme et observation quasi-naturaliste s'entremêlent alors que persiste, entre ces différents corps mis en scène, un accord secret qui se dérobe, une résistance qui scelle l'alchimie de l'apparition.

 

Enfin, dans une dernière pièce latérale, l'artiste glisse vers la contemplation apaisée avec une nouvelle variation sur la matérialité de l'image : un support en volume, léger entrelacs de fibres végétales blanches, accueille la projection d'une frondaison balancée par le vent. Les feuilles aux tonalités automnales se découpent sur le bleu du ciel, en même temps qu'elles s'incarnent et se densifient en intégrant le claustra nervuré. Entre paysage pictural, sculpture et light box, l'installation efface sa relative sophistication derrière la grâce d'un bricolage primitif, qui de nouveau ouvre l'espace, appelle l'échappée.

 

Une échappée belle vers un ailleurs, physique et onirique, où d'autres œuvres de Bertrand Gadenne apparaissent à la nuit tombée : dans la rue principale de Pontmain, une vitrine se transforme en paroi d'aquarium géant, et les ébats fluides d'un poisson rouge hors d'échelle viennent tout à coup poétiser l'espace public, le frapper d'étrangeté. Par un jeu similaire de trompe-l'œil, où la précision méthodologique des conditions d'apparition de l'image s'allie à l'impulsion fantasmagorique, les fenêtres du premier étage du centre d'art s'animent de façon troublante des passages d'habitants nocturnes qui communiquent entre eux ou hèlent parfois le marcheur surpris. Les êtres vidéo-projetés s'intègrent à merveille dans ces divers écrins, venant fortuitement questionner l'imaginaire du village et le faire basculer dans la légèreté des fables. Et peut-être est-ce là, in fine, que réside le charme si singulier de cette Chambre aux images dans laquelle Bertrand Gadenne nous invite : dans ses passages secrets, ses miroirs carrolliens et ses lumineuses trouées dans l'espace-temps.

 

Exposition Bertrand Gadenne « La Chambre aux images », Centre d’Art Contemporain, Pontmain, France, 2009

 

 

 

Magali Jauffret

 

 

in L'humanité, cultures- article paru le 1er avril 2008

Bertrand Gadenne, poète de la lumière

 

Le LAAC de Dunkerque accueille l’oeuvre de cet artiste vidéaste et photographe qui interroge les conditions de l’apparition de l’image.

 

Dans la ville portuaire et industrielle, on devine, certaines nuits, lorsque tous les chats sont gris, une cohorte d’habitants qui se déploie selon un itinéraire balisé, d’un point lumineux à l’autre, dans les quartiers les plus inattendus de l’espace public. Ce parcours mystérieux (1), baptisé « Pour la nuit », assuré par le département « art et médiation des musées », se transmet de bouche à oreille, obéit aux règles d’un jeu de piste imaginé par Bertrand Gadenne, artiste vidéaste et photographe, familier d’un lieu où il enseigne à l’école des beaux-arts.

 

Plus jeune, il traînait vers le château d’eau, imaginant les motifs qu’il pourrait faire apparaître sur ses cuves au moment où le faisceau du phare le balayait. En pleine mode de la figure libre, cet artiste attachant faisait déjà des repérages afin d’inscrire son imaginaire dans la lumière de cette ville dont il était imprégné.

 

Le rêve s’est réalisé. Au détour d’une rue, on est pris par surprise. De loin, on pourrait croire que ce rat, animal phobique provocateur de répulsion ou de fascination, qui grandit, dans une vitrine de la rue Soubise, jusqu’à devenir plus grand que nous, que cet enfant à l’increvable bulle de savon géante, présenté à l’école maternelle Paul-Meurisse, que cet impressionnant hibou qui nous toise depuis le porche du musée ne sont que des images projetées pour divertir, faire illusion, spectacle.

 

Si l’on en restait à cet aspect magique et poétique des installations de Bertrand - Gadenne, on passerait à côté de son intention. On serait même en plein contresens. Car, en approchant l’oeuvre, on réalise que ces mises en scène d’apparitions animalières, ces déambulations fantasmagoriques et quelque peu surréalistes font de la rue un théâtre de fictions. Qui est l’intrus, d’ailleurs, dans cette boutique désaffectée et à cette heure tardive, du rat sorti de son contexte ou de l’homme ? Là peuvent commencer nos questionnements sur l’usage que nous faisons de cet espace urbain…

 

Les dispositifs de cet artiste, qui commença par le cinéma expérimental, continua par la projection de diapositives avant de passer à la vidéo, sont aussi des révélateurs de perception. Ils nous plongent dans une gamme de sensations et de sentiments allant de l’expectative au plus léger trouble et à la déstabilisation. C’est le cas, particulièrement, dans le quartier du Jeu-de-Mail. Là, en plein milieu d’un terrain vague, un magnifique bâtiment, que les habitants connaissent désaffecté, se peuple, lorsque s’éclairent ses fenêtres, de personnages, venus de nulle part, qui leur font signe. Intrigués, un peu inquiets, se demandant s’ils ont rêvé, les voisins descendent, s’approchent, scrutent, entament le dialogue avec ces avatars de lumière.

 

Dans ce jeu de l’apparition-disparition, on comprend que, d’un instant à l’autre, cet art éphémère, entre être et néant, peut disparaître, que la culture, fragile, ne tient qu’à un fil, que les animaux, tout comme les hommes, ne peuvent plus vivre, ici, que « sous la forme fugitive et brève d’une représentation ». De quoi méditer dans un monde imprégné du pouvoir médiatique…

 

Dans la journée, au LAAC (Lieu d’art et action contemporaine), on se mesure, plus encore que dans la rue, à la présence dérangeante du hibou et du rat. À l’entrée de l’exposition « A, B, C, D, Et caetera », on retrouve les fameux papillons, oeuvre de vingt ans, que le spectateur, les activant lui-même, doit révéler de ses mains.

 

Très vite, on est captivé par le jeu de relations entre Bertrand Gadenne et Étienne Pressager, artiste complice invité qui, fort d’un univers graphique plein de grâce, dresse un inventaire d’images, de dessins, d’écritures qui, lui aussi, prend « l’apparence de l’ordre pour tenter d’en désigner les failles et les dangers »…

 

Pour nous régaler un peu plus, Aude Cordonnier, conservatrice des musées de Dunkerque, a demandé à Bertrand Gadenne de faire un choix dans la collection du musée, tandis que des étudiants de l’université du Littoral Côte d’Opale présentent des oeuvres entrant en résonance avec celles de Bertrand. Il ne reste plus, alors, qu’à aller faire un tour au musée des Beaux-Arts pour découvrir l’exposition « D’après nature » qui présente quelques oeuvres de choix et convoque l’ambiance si particulière des cabinets de curiosités d’antan…

 

(1) « A, B, C, D, Et caetera », Bertrand Gadenne-Étienne Pressager, LAAC de Dunkerque, jusqu’au 18 mai 2008

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Interview de Bertand Gadenne

 

Au bout de la nuit, exposition du 12 janvier au 21 janvier 2007

 

« Au bout de la nuit », il y a le jour, c’est inévitable, même si selon ses propres termes, Bertrand Gadenne « pour y voir clair, a toujours eu besoin de l’obscurité ». Depuis plus de trente ans, il interroge ce contraste fait d’ombres et de lumières, de films et d’images fixes. Il joue d’une manière apparemment légère de tout ce qui la compose et la produit. Mais ne nous y trompons pas, derrière des apparences anodines s’engagent de multiples recoupements possibles. Par un subtil dosage, entre symbolique et optique, il nous engage à devenir l’explorateur questionnant d’un réel aussi quotidien qu’extraordinaire.

 

L’exposition de Bertrand Gadenne à la Galerie Duchamp s’articule également autour de plusieurs projections nocturnes situées dans la ville d’Yvetot. En partenariat avec les commerçants celles-ci sont visibles entre 19 h et 22 h. Après une première actualité dans la région en octobre 06 au FRAC Haute-Normandie, Bertrand Gadenne sera présent en janvier à l'École Régionale des Beaux-Arts de Rouen pour y encadrer un atelier de recherche et de création. A cette occasion une œuvre de l’artiste sera également visible en soirée à la Petite Galerie de l'Aître Saint-Maclou située 186 rue Martainville au cœur de Rouen du 18 janvier au 15 fevrier 2007.

 

David Barbage, directeur de la galerie Duchamp

 

1) En quoi l’univers du cinéma est à l’origine de votre démarche de plasticien contemporain ?

 

Travailler sur l'image en mouvement et sur la notion de projection introduit des correspondances avec l'histoire cinématographique, mais aussi photographique et vidéographique. Au cours de mes études artistiques à l'école nationale des Beaux-Arts de Nancy de 1971 à 1976, je me suis passionné sur les nouveaux médiums comme la vidéo et le cinéma expérimental qui émergeaient dans l'activité artistique contemporaine. J'aime bien cette idée de refaire le monde, de partir depuis l'origine et d’en connaître l'essence même, d'aller à l'essentiel. J'ai donc étudié l'histoire de la naissance des images, aussi bien sur le plan scientifique, historique et culturel. Cette recherche m'a permis de découvrir au-delà de mon activité picturale de l'époque, l'émergence de ces nouveaux supports de création que développaient certains artistes du mouvements Fluxus, du Minimalisme, du Land Art et ceux liés au Cinéma Expérimental. A l'époque, c'était d'une grande nouveauté. Il n'y avait pas d'enseignement de la vidéo ou du cinéma à l'école d'art. C'est grâce à la venue d'artistes à l'école comme Roland Baladi que j'ai été sensibilisé à la découverte de ces médiums. Il m'a été possible d'utiliser les nouvelles technologies dans le cadre de l'école et au cours de workshops inter-écoles. Je pense avoir réalisé durant cette période et jusqu'en 1983 des œuvres vidéographiques et cinématographiques marquantes qui sont encore d'une grande efficacité artistique. J'espère avoir un jour l'occasion de les présenter... Cette époque d'une activité très intense où tout était à découvrir, à inventer et à expérimenter, s'est déroulée dans un contexte personnel presque sous-terrain au niveau médiatique, on disait à l'époque underground, souvent dans l'indifférence de la critique et de la presse artistique. Malgré mes participations à différents festivals de Cinéma Expérimental et à la Biennale de Paris, les galeries, les musées et les centres d'arts n'étaient pas prêts à accueillir et à présenter ce type de création. Il ne fallait pas se décourager et savoir s'obstiner pendant 30 ans afin d'obtenir lentement un regard critique sur mon travail. A cette époque, mes fréquentations avec le Cinéma Expérimental m'ont très vite dirigé vers Marcel Duchamp avec son film « Anémic cinéma », vers les Dadaïstes, Man Ray et les films expérimentaux de Fernand Léger et de bien d'autres artistes français, allemands ou russes jusqu'à Andy Warhol, Michael Snow et Jonas Mékas... La liste est longue !!! Heureusement quelques personnalités françaises défendaient la pratique du Cinéma Expérimental comme Dominique Nogues ou ponctuellement comme Joël Hubaut, qui m'avait d'ailleurs invité à Caen dans son lieu alternatif « Nouveau Mixage International » pour y présenter deux dispositifs cinématographiques. J'ai été aussi invité à Nancy, Strasbourg, Marseille, Paris et en Allemagne. Très souvent dans des lieux associatifs gérés bénévolement par des artistes. Cette activité de la pensée et du regard cinématographique a été longtemps occultée par la médiatisation de mouvements artistiques ou d'artistes jugés toujours plus contemporains, toujours plus avant-gardistes. Mais ne nous éblouissons pas et sachons garder nos distances.

 

2) D’un point de vue technique, vous utilisez ; le film, la diapositive, la vidéo projection, les écrans plats, ou encore certaines techniques du spectacle vivant, à la manière de « qui de la poule ou de l’œuf ? » . Ces différents outils influencent-ils ou, parfois, suscitent-ils la naissance de certaines de vos pièces ?

 

Venant d'une période ou la pensée structuraliste et phénoménologique a dominé notre rapport au monde, j'ai été très tôt attiré par une volonté d'observer et d'analyser les outils et les supports utilisés afin de mieux comprendre leur nature. Je souhaitais aller à l'essentiel, étudier les constituants des outils et des supports. Faire un film c'est utiliser une caméra, mais c'est aussi travailler avec de la pellicule, de la bobine pleine et vide, avec des rouages d'engrenage, avec la force mécanique de l'appareil, la tension du parcours de la bande filmique, avec le lieu de la projection et son architecture, avec la lumière projetée et ses jeux optiques, son rayonnement quantique, le déplacement des spectateurs, les surfaces de réception de l'image, etc. Etudions ces constituants dans leur nature fondamentale. Observons et réfléchissons sur leur qualité et leur potentialité. L'enjeu était là, comment créer, comment penser notre rapport à l'art et au monde devant toutes ces images, ces machines à vision, cette débauche de projections, ce déversement aveuglant. Il s'agissait de lutter contre le pouvoir des images médiatiques. Je cherche à prendre en compte la spécificité du support et de la technologie utilisée. Je souhaite faire apparaître la matérialité primordiale afin que la mise en forme puisse dégager une pensée universelle. Dans ce contexte, il est évident que la finalité de l'œuvre est intimement liée au choix des matériaux utilisés. Je cherche une cohérence, une justesse, juste une image, une image juste ! (Comme le dit si bien Jean-Luc Godard) Après 1983 j'ai décidé de travailler avec la diapositive et non plus avec le dispositif cinématographique. Faire le choix de faire de l'art avec une seule image projetée. Si vous observez le dispositif de projection "Les Papillons" de 1988, sa présentation avec un projecteur de diapositive suspendu dans l'air par 2 fils et positionné tête en bas, propose au visiteur l'essentiel de sa cohérence, comme un geste pur, vidé de toute volonté décorative et superficielle. De plus on ne voit pas distinctement l'image projetée des papillons qu'il faudra révéler dans ses mains. Ici le rôle du regardeur qui fait le tableau cher à Marcel Duchamp prend toute son importance. Le regardeur découvre l'image des papillons dans ses mains et active ainsi la présence de l'oeuvre dans sa totalité. Il se trouve alors non pas face à l'oeuvre mais inclus dans celle-ci. Il en fait partie ! La nature de l'image est ici déterminée par le principe du dispositif. L'image des papillons est projetée dans l'air et puisque la netteté de l'image est réglée à hauteur des mains, nous pouvons avoir le sentiment qu'ils volent en dessous du projecteur, comme s'ils étaient attirés par la lumière de l'appareil. D'autre part, ayant constaté que la lampe du projecteur brûlaient progressivement les couleurs de la diapositive qui finissaient par disparaître, il m'a semblé approprié de choisir des papillons qui sont attirés aussi la nuit par la lumière brûlante d'une lampe et qui ont une vie éphémère. Nous sommes ici dans un rapport d'apparition et de disparition, de vie et de mort de l'oeuvre, donc posons nous la question de la pérennité et peut-être de la vanité de ce monde. Je pense qu'il n'y a pas que la spécificité des outils et des supports qui est déterminante sur le contenu de l'oeuvre mais aussi le contexte spatial de sa présentation. Ce questionnement est une partie importante de ma réflexion qui m'a amené depuis plus de dix ans à concevoir des dispositifs de projections urbaines. Il s'agit de fictionnaliser le contexte de la rue en y créant des mises en scènes d'apparitions animalières. Le citoyen, le promeneur noctambule sera surpris par l'apparition soudaine par exemple d'un rat géant dans l'espace d'un magasin désaffecté. Qui est le visiteur de l'autre ? Qui est l'intrus ? Le promeneur nocturne sera pris comme dans un piège, il deviendra comme un acteur situé sur le plateau d'une mise en scène cinématographique. La contextualisation de l'image de l'animal dans l'architecture urbaine va interagir sur l'attitude, le comportement du promeneur entre rêve et réalité.

 

3) Vos dispositifs lumineux et les images qui y sont proposées interviennent souvent comme des révélateurs de perception, à la fois de la surface comme de la forme projetée, mais qu’y a-t-il au delà de ces mises en scène illusionnistes ?

 

Effectivement je n’ai pas encore évoqué plus en détail le contenu de mes réalisations qui présentent depuis une trentaine d’années notre rapport aux éléments naturels afin que ceux-ci puissent être le véhicule et le support à une réflexion sur l’histoire de l’art et sur notre rapport au monde dans toute sa diversité. Quel est le sens de mes propositions d’images du monde naturel, très souvent contextualisé par le processus de la projection ? Lorsque l’on regarde l’ensemble de mon travail, on remarque un inventaire d’éléments à caractère encyclopédique et universel qui couvrent le monde animal dont nous faisons partie, le monde minéral, le monde végétal, les éléments de la nature comme l’eau, l’air, le feu, la lumière, etc. On peut penser que je suis à priori bien loin des sujets graves médiatisés par l’actualité mondiale et que je suis sourd et aveugle aux évènements sociaux et politiques. Plus d'un critique ou organisateur d’expositions doit penser que Gadenne est bien gentil avec ses papillons et ses feuillages, jugeant le sens de mon travail par une appréciation juste honorable mais peu intéressante ou convaincante par rapport à l’actualité artistique contemporaine. C’est sans doute la raison pour laquelle souvent on met essentiellement l’accent sur l’aspect magique et merveilleux, contemplatif et poétique de mes réalisations. Mais pour celui qui veut bien s’attarder sur le contenu de mon travail et approfondir la structure interne, il découvrira, je l’espère, un réseau de réflexions moins littéral. Prenons par exemple la vidéo projection intitulée « la roue », montrée dans l’exposition, qui fonctionne en correspondance avec la mise en situation d’un ensemble d’ampoules électriques reparties dans l’espace du lieu. Le regardeur appréciera le côté ludique de la présence d’un rat géant qui galope à l’intérieur d’une grande roue blanche tournant plus ou moins rapidement en fonction de l’allure de l’animal. Du fait de la rotation de la roue, celui ci active les ampoules électriques dont l’intensité lumineuse varie. Cette œuvre est d’ailleurs à rapprocher avec le dispositif cinématographique intitulé aussi «la roue » que j’avais crée en 1980. Je pense qu’il y a également un clin d’œil manifeste dans la mise en scène de cette vidéo projection avec Marcel Duchamp et de son œuvre intitulée « Roue de bicyclette » de 1913 et de son film « Anemic Cinéma » (fait d'illusion d'optique, réalisé, en 1925 avec la complicité de Man Ray et Marc Allégret), Mais revenons à « la roue », ce dispositif met en scène une interactivité réelle et fictionnelle entre l’animal et l’éclairage. Nous déambulons dans l’œuvre, à l’intérieur d’une histoire, d’une scènarisation. Par exemple, a un moment donné le rat tente de descendre de la roue et de s’échapper dans la salle d’exposition. Il y a sans doute autre chose à percevoir dans ce spectacle ludique et absurde, avec cet animal qui semble activer avec plus ou moins de force l’intensité lumineuse de l’éclairage de la salle d’exposition. N’y a t’il pas là un sujet devenu d’actualité dans notre société qui médiatise politiquement la crise énergetique ? Ne voyons nous pas ici une réponse à cette problématique ? Une réponse fantasmagorique et concrètement inopérante dans la réalité… Mais imaginer de découvrir cette réalisation implantée dans l’espace urbain, l’image du rat dans sa roue projetée la nuit sur un mur pignon d’un immeuble avec l’éclairage public qui s’allume avec plus ou moins d’intensité – comme si l’animal qui entraîne la rotation de la roue, pouvait produire une production énergétique afin d’alimenter le réseau électrique urbain. Cette mise en scène fictionnelle nous pose certaines questions, me semble t’il. Au-delà de l’effet illusionniste, n’y voit-on pas une corrélation avec notre désarroi actuel sur l’évident épuisement de nos ressources énergétiques ? N’est-ce pas là une solution irrationnelle à nos évidents problèmes de survie, de notre humanité en péril ? Pouvons-nous voir malgré tout un geste artistique, une position de conscience, un signe d’engagement politique et social, masqué par la mise en scène facétieuse ? J’imagine qu’il est possible de nous trouver un jour confrontés à cette situation de bricolage énergétique afin d’assurer la survie de l’humanité. L’implication de l’énergie électrique est au cœur du médium vidéo. D’ailleurs c’est maintenant l’ensemble de notre vie qui dépend du miracle technologique. Toutes ces créations contemporaines, alimentées par l’électricité, pourraient bien disparaître et tomber dans l’oubli et la désuétude. Cette fragilité de l’existence est bien dans la nature même du médium. L’électricité nourrit le médium, il y a une dépendance manifeste et irréversible. Mais sommes-nous conscients de ce rapport ? Ou alors souhaitons nous rester aveugles au possible effondrement de nos moyens technologiques. Pouvons nous être fiers de nos certitudes et penser que nos valeurs culturelles et sociales sont éternelles ? Il me semble que c’est tout le contraire, que le monde dans toute sa richesse, sa diversité et complexité est un monde fragile, comme un château de sable. Notre devoir n’est pas de clamer et d’afficher à outrance nos certitudes mais bien de montrer ce monde d’illusion et de vanité. Cette question n’a pas évolué depuis des générations, et il est vain de toujours croire à la pérennité de nos valeurs culturelles, sociales, économiques et politiques. Nous participons étrangement au malaxage d’un effondrement permanent. Un monde en rotation, à l’instar du mythe de Sisyphe. Il s’agit d’exprimer un faisceau de mise en garde, mais aussi d’hypothèse de lucidité. Je ne souhaite pas que ce questionnement apparaisse comme mélancolique, pessimiste ou fondamentalement négatif. Il est sans doute partagé depuis longtemps par d’autres créateurs et philosophes. Nous sommes dans un monde emmener par le mirage technologique et nous devons être encore plus attentif et vigilant devant la trajectoire délirante d’une société en surrégime.

 

Etrangement pour y voir clair, j’ai toujours eu besoin d’obscurité…

 

Propos recueillis par David Barbage, décembre 2006.

 

Bertrand GADENNE remercie les animaux, le rat, le hibou, l’aigle, le serpent, la grenouille mais aussi l’orage, l’arbre, le vent, l’eau, le ciel et le nuage.

 

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Catherine DELVIGNE, « Juste un battement d’aile », Catalogue Musée d’Arras, 2006.

 

 

Bertrand Gadenne multiplie les petites mécaniques simples et complexes à la fois pour nous plonger dans un monde peuplé de créatures terrestres et d’apparitions poétiques. L’obscurité dans laquelle il nous immerge est loin d’être seulement une contrainte technique liée à la projection. Elle constitue un véritable matériau de l’oeuvre, qui déréalise l’espace et contraste violemment avec l’acuité des images qui s’impriment sur la rétine avec la précision d’un scalpel.

 

Les rapprochements que l’on peut faire avec des questions posées dans le passé nous conduisent à mesurer à quel point cette oeuvre est liée aux nouvelles relations que nous entretenons avec l’image et plus généralement avec le réel, la réalité, le monde. Ceci introduit la figure du paradoxe qui me semble centrale et s’exprime sous différentes formes dans le travail de Bertrand Gadenne.

 

Les choix que l’artiste a faits parmi les animaux de la création ne sont pas innocents. Tous ont un caractère universel. Ces bêtes sont représentées dans toutes les cultures, elles sont très répandues sur la terre et ont été chargées de sens symbolique, comme le rat, la chouette, le hibou, le serpent, l’aigle…

 

Le trompe-l’oeil a été analysé comme une figure de la vanité : la vanité de l’artiste. Celui-ci met tous les moyens de son art pour créer la vie, mais se heurte finalement à l’impossibilité d’imiter totalement l’oeuvre de Dieu. L’image reste une image, l’entreprise est vouée à l’échec. Nous touchons par ce biais une des différences fondamentales qui existe entre l’oeuvre contemporaine présentée ici et les systèmes de représentation issus de la tradition renaissante. La référence à l’oeuvre de la nature est déplacée. Notre culture photographique, filmique et de l’image de synthèse a profondément bouleversé notre relation à la réalité. Quant est-il de cette réalité et de l’illusion dans un monde où l’image possède une entière autonomie? Nous ne croyons plus aux monstres, mais nous croyons à leur double figuré.

 

Notre espace, celui dans lequel nous vivons, est aussi bien celui de la fiction et notre imaginaire en est considérablement modifié. Vanité de l’artiste, vanité de l’art peut-être, mais pas face à l’oeuvre de Dieu, plutôt face à un monde peuplé d’images fabriquées hors de la nature et qui n’ont pour la plupart aucun rapport avec l’art et les préoccupations de l’artiste.

 

L’oeuvre de Bertrand Gadenne entretient une relation avec l’architecture et l’espace. Celle-ci est encore paradoxale. L’oeuvre s’appuie sur les éléments existants – murs, plafond de la salle d’exposition, vitrines de magasins – et en exploite les configurations particulières. Très souvent, c’est le caractère intermédiaire, passage ou clôture entre deux lieux, qui est utilisé. Il est affirmé car il redouble les limites physiques et virtuelles de la projection. Il vole aussi en éclats en créant des trouées dans le mur et dans le plafond, en transformant le petit espace d’une vitrine en un lieu mystérieux et sans limites, véritable entrée dans le rêve peuplé d’apparitions et de créatures hors d’échelle.

 

Le Hibou(2005) est une apparition. L’image, projetée beaucoup plus grande que nature, présente l’animal géant de face qui, à notre approche, se dresse sur ses pattes et se grandit comme pour nous effrayer. L’illusion de sa réalité étant recherchée, le hibou géant nous apparaît monstrueux et d’autant plus inquiétant qu’il semble réagir à notre présence. Dans cet espace de l’impossible, son image si précise, si naturaliste nous fait croire un instant à la réalité de cette rencontre, avec raison, contre toute raison.

 

Un autre aspect de l’oeuvre de l’artiste est ici à souligner : la relation qu’il entretient parallèlement avec le rêve, l’irrationnel et l’observation objective, quasi scientifique. Tel un naturaliste, il prélève, classe les comportements caractéristiques et habituels de l’oiseau. Il en donne ensuite par la prise de vue (cadrage, angle de prise de vue) l’image la plus significative possible.

 

On retrouvera cette même méthode de travail pour Le Rat (2003) ou Le Serpent (2003). Mais ensuite, un basculement s’effectue. La projection vidéographique rend l’image immatérielle. Nous sommes face à une apparition. L’être devient un géant. Nous, spectateurs plongés dans la nuit entrons dans un rêve, basculons dans l’irrationnel de nos peurs d’enfants. Les récits, celui du naturaliste et celui du conteur, se juxtaposent, s’opposent. Le temps est, selon les termes de l’artiste, suspendu. Incapables de faire un choix entre nos deux expériences, celle de la réalité et celle du rêve, nous perdons nos repères. Cette volonté de provoquer une perte de repères, qui produit fascination et vertige, est un des ressorts de la rhétorique baroque à laquelle il a déjà été fait allusion à propos de l’installation Le Feuillage (2005).

 

Vrai-faux, grand-petit, proche-lointain, animé-inanimé… Tous ces couples d’oppositions y sont fortement présents.

 

Notre promenade nous mène maintenant à l’une des pièces les plus intrigantes : L’Orage (2003). Un paysage ou la silhouette d’un visage se détache sur un ciel déchiré par la foudre. L’image est présentée sur l’écran d’un téléviseur. Des coups de tonnerre l’accompagnent. Nous comprenons bientôt qu’il s’agissait, au départ, d’une silhouette de montagne, filmée au moment d’un orage, dans une atmosphère sombre et dramatique. Mais l’image a été basculée à quatre-vingt-dix degrés et le rocher s’est transformé en un profil à l’expression stupéfaite. Par une sorte de procédé archimboldesque, la pierre s’est métamorphosée en être humain et celui-ci en est littéralement pétrifié d’étonnement. Nous sommes dans le monde des phénomènes inexplicables ou inquiétants : changement de nature, orage, états physiques et psychologiques instables.

 

Encore une fois, nous rencontrons des couples d’oppositions, mais à présent ils rappellent le système du monde au 15e siècle, tel qu’il a été analysé par Georg Kauffmann, à propos de l’art de Dürer. Dans cette tentative pour classifier les éléments du réel, les choses s’opposent aux non-choses (l’affectif, l’abstrait, l’imaginaire), le paysage au désert, les animaux aux monstres… Cet homme pétrifié aux dimensions de paysage semble demander une réponse. Qui est-il ? Cette apparition est-elle le fruit de son propre cauchemar ? Créateur et victime de ce jeu des apparences, il nous pose la question de son existence. Le fait qu’elle soit image ou réalité ici ne calme en rien notre inquiétude. Il y a toujours ce terrible doute. Cet homme étonné, littéralement « frappé du tonnerre », est transformé en pierre sous le bruit étourdissant de l’orage.

 

Le motif de l’homme pétrifié figure également dans d’autres oeuvres de Bertrand Gadenne où il est associé au monstrueux ou au grotesque - L’Homme-1998 (installation avec projection d’une diapositive), La Parole pétrifiée-1994 (photographie). La lumière de l’éclair, tel le regard de Méduse, semble avoir transformé L’Homme en sculpture. Rappelons que cette métaphore du travail du sculpteur a été utilisée dans l’histoire de l’art, notamment à la Renaissance.

 

L’oeuvre de Bertrand Gadenne a fréquemment recours à des configurations que l’on retrouve à différentes périodes de l’histoire de l’art. Ce rappel n’est cependant pas une reprise. Bien au contraire, il nous permet de prendre conscience de ce qui l’en sépare. L’artiste fabrique avec virtuosité de petites machines sémantiques et plastiques pour interroger très directement notre relation au monde. Dans un univers envahi d’images de natures diverses, où le miroir a définitivement volé en éclats, l’artiste poursuit une réflexion sur les apparences, sur la légitimité d’un rapport au réel dont les notions de faux et de vrai dépassent aujourd’hui la relation à la nature et placent les hommes dans un rapport de plus en plus ambigu à la fiction. Se plaçant sur un terrain à la fois ontologique et politique, il multiplie les dispositifs graves et ludiques pour nous mettre en situation physique et psychologique de ressentir ces nouvelles perceptions du monde de manière critique.

 

Avec la légèreté d’une plume, l’oeuvre ne semble vouloir qu’effleurer nos consciences, mais elle y laisse une trace beaucoup plus profonde et aiguë que ne voudraient le laisser croire les apparences.

 

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François Bazzoli (historien d’art)

 

in Catalogue du Musée promenade Saint Benoit, Digne, éd. Degrés d’attitude, Marseille.ISBN 291274119X. 2001

 

 

 

Apparitions et autres merveilles naturelles

 

Le plasticien contemporain, et le cas n'est pas rare, utilise les images à sa convenance, non pour simplement en produire d'autres mais pour les déplacer, les manipuler, les triturer, et les faire apparaître ou disparaître, avec un savoir-faire de prestidigitateur. En sa juste place, une image n'est rien de plus qu'une image, et ce monde qui nous cerne en est truffé, jusqu'à la saturation. Multiples sont les sollicitations et les incitations de l'image. Car une image est utile ou elle n'est pas.

 

Lorsqu'elle est inutile, décalée, insondable ou inusitée, elle cesse d'être une image (juste une image, dirait Godard), pour se transformer en interrogation. Ne pas avoir de place fixe est la meilleure chose qui puisse arriver à une représentation, lui évitant de ne représenter qu'elle-même. Le moindre pas de côté, la plus petite apparition là où elle ne devrait pas et c'est le regard sur l'entour qui change. Le monde, lui, est toujours pareil, opaque, insaisissable, neutre.

 

Mais que quelque chose soit là où ça ne devrait pas, où ça ne peut pas être, dans une perception inusitée, géante ou infime, dans un lieu inapte ou invu, et le monde bascule vers l'horreur ou le merveilleux, obligeant à regarder l'inimaginable avant qu'il ne disparaisse.

 

Bertrand GADENNE s'ingénie, de travaux en travaux, à matérialiser des présences impossibles, à peupler musées et lieux culturels d'intangibles manifestations qui sont autant d'événements que d'avènements. Utilisant le plus souvent l'image du vivant, il fait papillonner des présences animales ou minérales dans des contextes proprement sidérant. Car ce sont réellement des survenues sidérantes : le contre-emploi est aussi un contre lieu. L'art utilisait depuis longtemps le vivant mais pas de cette manière, qui lui rend son éphémère, son instantanéité. Voir ce qui ne devrait pas être là, c'est aussi voir de face le masque de Méduse. Qu'on la fixe dans les yeux et nous voilà pétrifiés d'avoir vu l'interdit (le réel), mais aussi de l'avoir vu de face, sans protection ni filtre. L'image fut médusante, elle n'est plus que convaincante. Bertrand Gadenne tente de lui rendre son pouvoir de surprise et de questionnement, sans rechigner sur la théâtralisation et la mise en scène.

 

L'animalité n'était plus perceptible qu'en tant que concept, trouble et troublant. La voir revenir à son naturel, dans ces moments d'épizooties et de contaminations qui transforment l'herbivore le plus calme en un force des ténèbres, rafraîchira la mémoire à plus d'un : la nature existe, elle génère un imaginaire complexe constitué à parts presque égales des peurs de l'enfance, de la magie des contes, des grandes vacances dans les champs, des dimanches après-midi au zoo, des récits de voyages et des cours de ferme. Que revienne parmi nous, dans nos rues et dans nos salles d'expositions cette nature-là, devrait pouvoir enfin nous réconcilier avec nous-mêmes, avec l'animalité et avec l'art.

 

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